C’est dans l’atelier d’Ernest Chapelet, rue Blomet, qu’il apprend la céramique dès 1886. Si Camille Pissarro parle de « bibelotage » en découvrant les travaux de Gauguin, ce dernier affirme au contraire en 1889 : « la céramique n’est pas une futilité […] Dieu fit l’homme avec un peu de boue […], un peu de boue et un peu de génie ». Pour Gauguin, la création artistique se conçoit à l’image de la création divine.
Les nombreux et lointains voyages de Gauguin dans le Pacifique traduisent chez lui une volonté de s’affranchir de la civilisation occidentale et christianisée, en revenant à ce qu’il considère être une forme d’état de nature originel. Ce désir de découverte passe en outre par des explorations techniques d’une infinie variété. Pour lui, pas de hiérarchie dans les médiums : il se plonge à la fois dans la peinture, la sculpture sur bois, la céramique, la terre cuite, ou encore la lithographie. Lorsque Gauguin réalise la présente œuvre, la Révolution industrielle a en outre largement transformé la société. Face à la production de masse, au système de manufacture, il se fait le chantre d’un mouvement pour un renouveau artisanal.
Chez Gauguin, les terres cuites et céramiques se font souvent anthropomorphiques. Avec leurs appendices attachés, leur usage fonctionnel est, si ce n’est oublié, du moins subverti, transformant ces pièces en objets artistiques fantastiques dont les inspirations sont diverses. Néanmoins, il semble falloir trouver l’origine de la présente œuvre dans les réminiscences du Pérou, où Gauguin vit les sept premières années de sa vie entouré d’objets d’art précolombiens ou andins, dont on peut retrouver l’influence dans le personnage central, dans le haut du vase qui rappelle les bonnets péruviens, ou encore dans la forme générale de la terre cuite qui évoque les paniers en osier de la région. Gauguin investit par ailleurs cette figure de l’artiste-artisan pour dépasser les limite du médium, et poursuivre l’idéal qu’il s’est fixé de transposer sa vision artistique en une forme tridimensionnelle.
Connu pour faire dialoguer ses œuvres, l’artiste fait régulièrement figurer ses poteries dans ses toiles. Par son intérêt pour les arts populaires et primitifs, dont il sent la force expressive, il devient précurseur dans la composition de véritables objets d’avant-garde qui inspireront notamment des hérauts de l’Art nouveau. En effet, ce décloisonnement entre les arts et la nature, et les arts entre eux, constitue une contribution fondamentale de Gauguin à ce mouvement.
La présente terre cuite a appartenu en premier lieu à George-Daniel de Monfreid, qui fût l’un des premiers collectionneurs de l’artiste pendant son exil dans le Pacifique, et l’un de ses premiers biographes. Il possèdera également la collection la plus importante de céramiques de Gauguin.

Very early on in his artistic career, Paul Gauguin abandoned overly academic materials and processes in favour of a more primitive form of art. It was in Ernest Chaplet’s studio in rue Blomet that he learnt ceramic art, in 1886. Camille Pissarro, on discovering Gauguin’s ceramic work, dismissed it as trinkets. Despite this, in 1889 the artist insisted to the contrary, stating that: “ceramic art is not an idle pastime […] God created man from a little bit of mud […] a little bit of mud and a little bit of genius”. For Gauguin, artistic creation was comparable with divine creation.
Gauguin’s many journeys to far-flung parts of the Pacific gave him the urge to free himself from western and Christianised civilisation by returning to what he considered an original natural state. This desire for discovery is also demonstrated in Gauguin’s explorations of an endless variety of techniques. Rejecting any hierarchy of media, he simultaneously threw himself into painting, wood sculpture, ceramics, earthenware and lithography. At the time Gauguin created this work, the Industrial Revolution had also broadly transformed society. In response to the new mass production and system of manufacturing goods, the artist became an advocate for the revival of arts and crafts.
Gauguin’s earthenware and ceramics were often anthropomorphic. With their attached appendages, their functional use is, if not set aside completely, at the very least subverted. They are transformed into fantastical artistic objects with wide-ranging inspirations. The origin of the present work, however, must lie in Gauguin’s recollections of Peru, where he lived for the first seven years of his life, surrounded by pre-Columbian and Andean art objects whose influence we can see in the central figure, in the top of the vase, which brings to mind Peruvian hats, and in the overall shape of the earthenware, which is suggestive of the region’s wicker baskets. Gauguin also developed his artist-artisan identity in this piece in order to surpass the limits of the medium and pursue his ideal of transposing his artistic vision into a three-dimensional form.
Known for creating a dialogue between his works, Gauguin regularly incorporated his pottery in his paintings. Driven by his interest in popular and primitive art, and the expressive force he felt in them, he became a forerunner in the composition of real avant-garde objects that would inspire the heralds of Art Nouveau in particular. Indeed, the removal of the boundaries between the arts and nature, and between different arts, was a fundamental contribution by Gauguin to the movement.
This earthenware work originally belonged to the collection of George-Daniel de Monfreid. One of the first collectors of the artist’s work during his exile in the Pacific and one of his first biographers, de Monfreid also went on to own the largest collection of ceramics by Gauguin.