Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné en ligne de l'œuvre de Pierre-Auguste Renoir actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute.

L’œuvre sera incluse dans le 2ème supplément du Catalogue Raisonné des Tableaux, Pastels, Dessins et Aquarelles de Pierre-Auguste Renoir, en préparation par Guy-Patrice et Floriane Dauberville.

«En toute modestie, je considère non seulement que mon art descend d'un Watteau, d'un Fragonard, d'un Hubert Robert, mais aussi que je suis un avec eux». (P-A. Renoir, cité in J. Renoir, Renoir on Renoir: Interviews, Essays and Remarks, New York, 1989, p. 66).

Après s'être initié à la peinture dans les couloirs du Louvre où il pastichait les chefs-d'œuvre de ses prédécesseurs, Renoir entra à l'École des Beaux-Arts en 1862 pour y suivre pendant un an les cours d'Émile Signol et Charles Gleyre. Bien qu'il finît par figurer parmi les défenseurs les plus fervents de l'impressionnisme, défiant par là l'art académique, Renoir ne tourna jamais complètement le dos aux maîtres. Ses connaissances en matière d'histoire de l'art l'incitèrent au contraire à tisser des liens entre l'art moderne et la tradition classique de la peinture française, dont il considérait Nicolas Poussin, Antoine Watteau et François Boucher comme les plus dignes représentants. Après les années 1870, heure de gloire de la peinture impressionniste en plein air, Renoir s'offrit un périple en Algérie dans les pas d'Eugène Delacroix, puis à Madrid, où il fut frappé par les chefs-d'œuvre de Goya, de Rubens ou de Vélasquez au musée du Prado, et enfin en Italie, où il put admirer personnellement les travaux de Raphaël, du Titien et d'autres peintres de la Renaissance. Ce voyage marqua durablement la démarche artistique de Renoir, le poussant à rechercher quelque chose de plus harmonieux et de plus intemporel dans sa peinture ; de quoi dompter les préceptes impressionnistes qui l'avaient voué à capturer, jusque-là, l'atmosphère fugace et changeante du monde extérieur. Dès lors, Renoir travailla plus souvent dans son atelier qu'à ciel ouvert, moins attaché aux jeux de lumière de la nature qu'à des sujets aussi impérissables que la mythologie et le corps féminin, ou encore les scènes de genre représentant des femmes vaquant à leurs occupations domestiques – autre grand classique de la peinture européenne.
La Couseuse fait partie de ces œuvres dans lesquelles Renoir lorgne vers les peintres du passé pour réinterpréter leurs sujets à sa manière, et avec un fort accent moderne. Elle révèle sans doute à quel point non seulement La Dentellière (1669-1670) de Vermeer lui était familière, Renoir l'ayant certainement contemplée plus d'une fois au Louvre, mais aussi La Couseuse de Jean-François Millet (1814-1875), variation plus récente sur le thème, aujourd'hui entre les murs du musée des Peintres de Barbizon. Ici, Renoir réinvente librement le sujet ; son expression broussailleuse, si particulière, soulignant la peau de porcelaine de son modèle tout en n'énonçant que très succinctement les traits du visage. Ses coups de pinceaux fougueux, presque abstraits, bannissent explicitement l'académisme impeccable des toiles de Vermeer et de Millet. Fidèle aux principes de ses camarades impressionnistes, Renoir cherche à saisir la couturière sur le vif d'un instant, pour véhiculer une présence, un sentiment d'immédiateté, plutôt qu'un modèle figé dans une pose prolongée à la manière de ses aînés.

"With all modesty, I consider not only that my art descends from a Watteau, a Fragonard, a Hubert Robert, but also that I am one with them".
P.-A. Renoir, quoted in J. Renoir, Renoir on Renoir: Interviews, Essays and Remarks, New York, 1989, p. 66.

Starting his artistic training by copying masterpieces at the Musée du Louvre in Paris, Renoir entered the École des Beaux-Arts in 1862, where he studied for one year with Émile Signol and Charles Gleyre. Although one of the main figures advocating Impressionism and hence challenging academic art, Renoir never completely dismissed the Old Masters, and on the contrary, his knowledge of it triggered him to think about forging a link between modern art and the classical tradition of French painting, represented for him by artists such as Nicolas Poussin, Antoine Watteau and François Boucher. Following the peak of Impressionism’s plein-air painting in the 1870s, Renoir travelled to Algeria, following the steps of Eugène Delacroix, to Madrid where he was impressed by the Prado Museum’s Goya, Rubens and Vélazquez masterpieces and finally to Italy, where he admired in person the works of Raphael, Titian and other Renaissance artists. This cultural trip impacted Renoir’s approach, taming the Impressionist doctrine to capture the ever-changing atmosphere of outdoor scenes, and encouraging him to seek for a greater sense of harmony and timelessness in his art. Renoir began to work more in the studio than in the open air, less attracted to the play of light than to such enduring subjects as mythology, the female body and the more traditional subjects favored by Old Masters, such as indoor scenes of women at their duties.
La couseuse falls into that category of works, in which Renoir looks back to the Old Masters, re-interpreting their subjects in his own style and with a modern twist. Without doubt, La couseuse reveals Renoir’s familiarity with Vermeer’s (1632-1675) La Dentellière (1669-1670) which he would have seen more than once at the Louvre, but also with a more recent interpretation of this domestic scene, in La couseuse painted by Barbizon master Jean-François Millet (1814-1875), today housed in the Musée des Peintres de Barbizon. Renoir freely re-invents the subject painting with his characteristic feathery brushstrokes, emphasizing his sitter’s porcelain white skin, and only just suggesting the seamstress’ facial features. Clearly, Renoir’s lively and almost abstract brushstrokes reject the highly polished academic style present in both Vermeer’s and Millet’s paintings. As advocated by fellow Impressionist painters, Renoir sought to represent the seamstress caught in action at a precise moment in time, conveying a sense of immediacy and presence, as opposed to immobilizing the sitters in time like his ancestors did.

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