Name: ÉCOLE ANVERSOISE DE DÉBUT DU XVIIe SIÈCLE, C. PREVOST***
Brand: Lazare et le mauvais riche
Price: 60000.00 EUR
Availability: OutOfStock

ÉCOLE ANVERSOISE DE DÉBUT DU XVIIe SIÈCLE, C. PREVOST***
Lazare et le mauvais riche
signé 'C prevost fecit' (vers le bas, vers la droite droite, sur le bassin)
inscrit 'Cedite PYRAMIDES [le N et le A, et le D et le E imbriqués], et splendida MAVSOLÆA. Æmula regificis surgūt ge[m]alibus hortis. Sub foue regali celebrant conuiuia [l]uxu. Pa[is]g[e] coronatis decurrūt flumina cy[m]bis : / ROMVLIDV Parijs extru[s]ta palatia [s]axis. Fontis aquam rigido fundit DYCTINNA [le second N et le A imbriqués] metallo. Et perso[n]a[t]i ducunt ad plectra choreas. LAZARVS a[s]t auidi pa[ti]tur jejunia vētris.' (en bas, le long du bord inférieur)
huile sur panneau, sans cadre
157,5 x 216,5 cm (62 x 85¹⁄₄ in.)

Collection particulière, région parisienne, depuis le début du XXe siècle.

ANTWERP SCHOOL EARLY 17th CENTURY, C. PREVOST***, LAZARUS AND THE RICH MAN, OIL ON PANEL, UNFRAMED, INSCRIBED (ALONG THE LOWER EDGE)

This impressive panel, signed by the currently unidentified artist C. Prevost (likely a Flemish artist at the turn of the Seventeenth Century), takes as its model an engraving after a lost painting by the Antwerp artist Sebastian Vrancx (1573-1647). Published in 1606 by Jacob Matham (1571-1631), this depicts the parable of the rich man and Lazarus. This tale was designed to teach charity; an unnamed rich man feasted every day, whilst the beggar Lazarus lay starving at his gate. On their deaths Lazarus went to heaven and the rich man to hell (see Luke 16:19-31).

In Vrancx’s composition the figure of Lazarus is relegated to the background, appearing on the steps to the right of the scene, his cane lying at his side, whilst a jongleur mocks his disability with outlandish movements. The rich man sits in the centre of the composition at a table laden with pies and meat. He turns to watch the troupe of acrobats, musicians and actors who are performing around the fountain. This visual celebration of material wealth could be understood as highlighting Holland’s new cultural and economic position, albeit couched in a biblical story. However, this is only one reading of the composition.

The scene itself is deeply Italianate in its influences. The aristocratic ladies and gentlemen are all wearing clothes reflecting the Italian styles of the late Sixteenth Century, and the company of players are evidently intended to be Comedia dell’arte figures. The palace up on the slope in the top right corner of the composition is based on the Villa Medici in Rome, with its distinctive two turrets connected by a balustrade and the attached ornate gardens. We can assume that Vrancx would have known the villa in person, as he must have spent time in the Eternal City after finishing his apprenticeship with Adam van Noort (1561/62–1641) and joining the Antwerp Guild of Saint Luke in 1600. From this point onwards he is documented in Antwerp, but in 1610 he was invited to join the Confrerie of Romanists, a society of Antwerp humanists and artists, whose crucial condition of admission was that the member had travelled to Rome.

It is possible to go one step further and suggest that this composition, with its scattered leaves, slightly disjointed architectural elements and statuary that populate an imagined world may have been inspired by the frescoes executed by Jacopo Zucchi (1541-1590) in the Studiolo situated in the gardens of the Villa Medici. These show roundels in with the villa itself appears, similar disjointed sculptural elements, curving leaves, and roaming birds in what can be described as an overarching grotesque scheme. This type of design, consisting of variously shaped panels adorned with ornamental motifs and mythological figures, was known as 'grotesque' or grotteschi, from the Italian word, grotto, or cave.

What is especially interesting is that the essential architectural structure of Vrancx’s composition reappears in both other works by him and in paintings by other artists. We can site for instance the painting by Louis de Caullery (c.1580–1621), Courtyard of a Venetian Palace of circa 1610-1620, in the Victoria and Albert Museum, London (inv. 698-1883) and his Elegant companionship under a garden bower (Rijksmuseum, Amsterdam, inv. A 1956), where the same central verdant bower and flanking columns can be seen. It is possible that Vrancx’s composition is the source to which these other, later paintings refer, as artists such as Caullery would have known Matham’s print.

The final element of the engraving that the artist of the present painting faithfully reproduces here is the lettering, which can be translated as:

These pyramids and splendid mausoleums. Rivaling royal workmanship, they rise in paired gardens. Beneath the royal chamber they celebrate banquets with luxury. Streams run down with garlanded boats. The palaces of the Romans, built at Paris from stone. Dictynna pours the water of the fountain from rigid metal. And masked performers lead dances to the lyre. But Lazarus suffers the fastings of a hungry stomach.

Though this essentially describes the scene before us, one element that stands out is the line ‘The palaces of the Romans, built at Paris from stone’ (ROMVLIDV Parijs extru[s]ta palatia [s]axis). This idea of France, or Paris being the worthy inheritor of the Roman Empire was one that was very popular in Medieval Europe and into the Renaissance. It was defined by the notion of translatio imperii, which taught that an empire can metahistorically be transferred from hand to hand and place to place, from Troy to Romans and Greeks to Franks. We can ask ourselves why a painter from Antwerp would have chosen to include this notion beneath an engraving of his work. Sadly, no definitive answer presents itself, though we might imagine that it was because the original painting had been commissioned by a French patron.

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Lot Essay

Ce panneau impressionnant, signé par l’artiste actuellement non identifié C. Prevost (probablement un artiste flamand du tournant du XVIIe siècle), prend pour modèle une gravure réalisée d’après une peinture aujourd’hui perdue de l’artiste anversois Sebastian Vrancx (1573-1647). Publiée en 1606 par Jacob Matham (1571-1631), celle-ci représente la parabole de Lazare et du mauvais riche. Ce récit avait comme vocation d’apprendre la charité : un homme riche festoyait chaque jour, tandis que le mendiant Lazare gisait affamé à sa porte. À leur mort, Lazare fut accueilli au ciel et le riche précipité en enfer (voir Luc 16, 19-31).

Dans la composition de Vrancx, la figure de Lazare est reléguée à l’arrière-plan ; il apparaît sur les marches à droite de la scène, sa canne étendue à ses côtés, tandis qu’un jongleur tourne son infirmité en dérision par des gestes outranciers. Le riche est assis au centre de la composition, devant une table chargée de tourtes et de viandes. Il se retourne pour observer la troupe d’acrobates, de musiciens et de comédiens qui se produit autour de la fontaine. Cette célébration visuelle de l’abondance matérielle peut être comprise comme une mise en valeur de la nouvelle position culturelle et économique de la Hollande, bien qu’inscrite dans un cadre biblique. Toutefois, cette interprétation n’est qu’une lecture possible de la composition.

La scène elle-même est profondément marquée par des influences italianisantes. Les dames et gentilshommes issus de l’aristocratie portent tous des vêtements reflétant les modes italiennes de la fin du XVIe siècle, et la troupe de comédiens renvoie manifestement aux figures de la Commedia dell’arte. Le palais situé en hauteur dans le coin supérieur droit de la composition est inspiré de la Villa Médicis à Rome, reconnaissable à ses deux tourelles caractéristiques reliées par une balustrade ainsi qu’à ses jardins ornementaux attenants. On peut supposer que Vrancx connaissait personnellement cette villa, puisqu’il dut séjourner dans la Ville éternelle après avoir achevé son apprentissage auprès d’Adam van Noort (1561/62-1641) et rejoint la guilde de Saint-Luc d’Anvers en 1600. À partir de cette date, il est attesté à Anvers. En 1610, il fut invité à intégrer la Guilde des Romanistes, société d’humanistes et d’artistes anversois dont la condition essentielle d’admission était d’avoir voyagé à Rome.

Il est possible d’aller plus loin et de suggérer que cette composition, avec ses feuillages épars, ses éléments architecturaux légèrement disjoints et ses statues peuplant un monde imaginaire pourrait avoir été inspirée des fresques exécutées par Jacopo Zucchi (1541-1590) dans le Studiolo situé dans les jardins de la Villa Médicis. Celles-ci présentent des médaillons dans lesquels apparaît la villa elle-même, ainsi que des éléments sculpturaux semblablement disjoints, des feuillages ondoyants et des oiseaux virevoltant, dans ce qui peut être décrit comme un vaste décor grotesque. Ce type de décor, composé de panneaux de formes variées ornés de motifs ornementaux et de figures mythologiques, était désigné sous le terme de ‘grotesques’ ou grotteschi, dérivé du mot italien grotto, c’est-à-dire grotte ou caverne.

Ce qui se révèle particulièrement intéressant est le fait que la structure architecturale de la composition de Vrancx réapparaît tant dans d’autres œuvres de l’artiste que dans des peintures d’autres maîtres. On peut citer, par exemple, le tableau de Louis de Caullery (vers 1580-1621), La Cour d’un palais vénitien, daté vers 1610-1620 et conservé au Victoria and Albert Museum de Londres (inv. 698-1883), ainsi que Une Compagnie élégante dans un jardin (Rijksmuseum, Amsterdam, inv. A 1956), où l’on retrouve le même pavillon végétal central encadré de colonnes latérales. Il est possible que la composition de Vrancx ait servi de source à ces peintures postérieures, des artistes tels que Caullery ayant probablement connu l’estampe de Matham.

Le dernier élément de la gravure que l’artiste du présent tableau reproduit fidèlement est l’inscription, que l’on peut traduire ainsi :

‘Ces pyramides et ces splendides mausolées,
rivalisant avec l’œuvre des rois, s’élèvent dans des jardins jumeaux.
Sous la demeure royale, des banquets sont célébrés dans le luxe.
Des cours d’eau descendent chargés de barques ornées de guirlandes.
Les palais des Romains, bâtis à Paris en pierre.
Dictynna verse l’eau de la fontaine depuis un métal rigide.
Et des acteurs masqués mènent des danses au son de la lyre.
Mais Lazare endure les jeûnes d’un ventre affamé.’

Bien que ce texte décrive essentiellement la scène représentée, un passage retient particulièrement l’attention :’ Les palais des Romains, bâtis à Paris en pierre’ (‘ROMVLIDV Parijs extru[s]ta palatia [s]axis’). Cette idée selon laquelle la France, ou Paris, serait l’héritière légitime de l’Empire romain connut une grande popularité dans l’Europe médiévale puis à la Renaissance. Elle reposait sur la notion de translatio imperii, selon laquelle l’empire pouvait, dans une perspective métahistorique, être transmis d’un peuple et d’un lieu à un autre, de Troie aux Romains et aux Grecs, puis aux Francs. On peut dès lors s’interroger sur les raisons qui poussèrent un peintre anversois à faire figurer cette idée sous une gravure de son œuvre. Aucun élément ne permet malheureusement d’apporter une réponse définitive, même si l’on peut imaginer que la peinture originale avait été commandée par un mécène français.